A designer or an artist seeks to bring things into being. Both design and art are creative professions, but while design is typically tied to a material, a method, an assignment or another, predefined challenge, art has a freer scope of expression. The artist is free to suggest, highlight, challenge and question – without providing an answer. The designer has to figure out, in concrete terms, how to develop and manufacture things or how to modify them.
It would seem obvious that art has little to do with design, since design has a specific purpose, whereas art is its own justification. Nevertheless, art is currently working its way into the field of design like never before. Conceptually oriented designers are entering the contemporary art scene, and designers with an interest in the materiality of objects are exhibiting in art galleries. Moreover, the term ‘artistic method’ is being used in design schools, which have their roots in a time when art and craft were connected.[1] How should we interpret these developments? How do art and design relate to each other in today’s world? Do they have a common agenda? What is the scope and potential of art, and who has the power to define what ‘art’ means? Does art have a place in design education? And what happened to craft? In the following, I am going to walk in circles in the landscape to explore these questions. I do not expect to return with clear-cut answers.
The current separation between art and design has its roots in history. The distinction between ‘fine art’ and ‘craft’ did not emerge until the 19th century. Fine art won the power of definition.[2] Craft was marginalised, and practising a craft came to be regarded as less significant than sculpting or painting.[3] This marginalisation continues to weigh on craft today, especially in Denmark.
The development of the concept of design during the 20th and 21st centuries led to a separation between design and craft. Craft became design’s experimental laboratory or was defined as the arena of one-off designs. In recent years, the design concept itself has come under intense debate. The role of an artistic mindset in design remains an open question. Now that design is equated with problem-solving and is defined by new terms, such as design thinking,[4] UX design and strategic design, the design product and the design process may well be completely void of any artistic aspect.
And what about art – liberal art? Here, too, a lot has happened over the past century. Today, liberal art means contemporary art, a particular genre that differs, for example, from modern art and avant-garde art.[5] Contemporary art has its own set of norms; here, art is practised in a way that differs from craft and design.
It is time to consider contemporary art a profession rather than viewing it as the definition of art. Art as a concept is liberal and not limited to the so-called liberal arts. Art is not tied to a certain form of practice. Art happens, art is an event. Viewing art as distinct from the professions – design, craft and contemporary art – would help clear up the debate.
What is art? A question that is much too big and impossible to answer. One contemporary view is offered by the English scholar of literature and philosopher Timothy Morton. In his book Dark Ecology he discusses what art is and what it has to offer today, as we live in what many have labelled the Anthropocene.[6] He writes, ‘Art is thought from the future. Thought we cannot explicitly think at the present. Thought we may not think or speak at all. If we want thought different from the present, then thought must veer toward art.’[7] Morton points out how we can alter current paradigms and our presence in the world. We need to see ourselves as part of an ecological system. And in order to get there, we need to think like artists. One of his points is that ‘the future’ is not somehow out there, as a readymade construction. There is no answer; there is only the unthought.
The challenge is to approach the unthought. That is not the same as the once ubiquitous call for designers to ‘think outside the box’. As I read Morton, his point is a different one. Perhaps there is no box. Perhaps, something unthinkable, or even unwelcome, would come into the world if we were to think the unthought. That is the idea of art. Design needs it in order to reach entirely new places. As many are now calling for designers to help set the agenda, we need to think the unthought.
But what is thought? The emergence of a thought is not purely rational but also driven by sensation. And this is where art has something to offer. Whenever art happens – in processes, in the perception of a work of art or inside the artist – sensation and intuition are involved. Both are fleeting and difficult to capture. Hence, I define art as an event, rather than a thing. The thing – whatever we perceive as art, whether an object, a situation or a building – is a result of art having happened for the person or persons who created the thing. Thus, when we want to examine what art is, our focus of inquiry should not be on the object but on the art event: what happens when art happens in the world, to someone.
This art thing is constituted of what Gilles Deleuze and Felix Guatari call percepts and affects.[8] The art thing is a block of perception and emotion, which emits its essence, as a scent would. But only if it is perceived. As receivers of this thing, we help manifest art when we perceive it. Perception is complex: it is coloured by context, knowledge, history and the identity of the perceiver. My perception is different from yours. And there is more: perception will never fully exhaust the substance of the art thing, just as we cannot exhaust a scent or a flavour by smelling or tasting it.
Design that is driven by the event of art has an aspect of this inexhaustibility. Designers need to dare to think the unthought and create the inexhaustible rather than simply responding to a given problem within the art of the possible. That takes boldness, courage – and artistic sensitivity. For what happens when art happens? There is an opening and a change.
Art is a unique area of experience that shifts the boundaries of what we, as human beings, can think, see, believe, feel. Thus, the artistic experience is always strange.[9] We are faced with something we do not understand because we have no basis for comparison. The event of art shifts boundaries in the world, in the artist, in society and in individuals. If it does not do that, in one way or another, it is not art but something else, a reproduction, perhaps, a repetition of something we already know and master. If we want to go somewhere new, we have to go somewhere strange.
We live in a world where our current situation is characterised by mass extinction, climate overheating, overconsumption and more. Hence, we need to find new paradigms for our being in the world. Timothy Morton says we need to turn to art as a field for establishing new paradigms. Previously unseen and unthought things emerge within the field of art.
But by what method? Deleuze and Guattari’s description of art as a field of experience – a nonverbal mass of sensation and emotion, a pause in time – is applicable. Art occupies a different place than rationality. A trained artist gets this. A trained artist also understands that one of the means is to engage in a sympathetic relationship with the substance of art, understood as what art addresses: material or conceptual phenomena, politics, other beings, biology, geology.
The term sympathy is composed of ‘sym’ (together) and ‘pathy’ (pathos/emotion). Sympathy means ‘feeling with’ someone or something, having compassion. If we incorporate sympathy in our practice, art can happen. If there is such a thing as artistic method, it revolves around sympathy. Designers need to apply sympathy in order to create new paradigms. I see signs that this is indeed happening, for example in the new focus on materiality in design, which is also based on the notion that sustainability has to be the all-important paradigm, now and in the future.
To take this down to earth, let us look at ceramics as an example. Within this field, we have seen an opening towards the relationship of colour and glaze with clay. The results are often something other than one-off designs or form experiments for subsequent production series. And yet, this form of craft is oddly homeless within the field of art and design.[10]
The opening is a movement that changes our perception of material and form. In ceramics, colour and materiality relate to a heightened priority on sensuous qualities; they emphasise a field that we are beginning to forget. Colours are irrational, sensuous, dreamy; when they are put into a relationship with clay, they remind us of the physical world’s relationship with the complex phenomenology of colour. Art happens when that happens.
Take Bente Skjøttgaard’s strange amorphous cloud shapes, where the heavy clay is made light, and where the dripping glaze add new perspectives to both the fluid and the solid. And take Anders Ruhwald’s Glasur Stykker (Glaze Pieces), which underscore the colour’s materiality and inherent power in its encounter with sculptural form, still with the traditional craft references to everyday objects: the vase and the vessel.
But what about the strangeness, which I claimed, above, as a premise for art? Seeing crackled glaze drip to render the form liquid is not that strange, is it? Well, yes, a little – the effect is touching, somehow. Although I do not exactly find myself tearing up, it moves something in me and in our collective perception of material and colour. New glazes do not introduce themselves in a cataclysmic paradigm shift, but still, they affect our cooperation with the material in new ways.
The material of contemporary art is not canvas, colour and clay. It is culture, objects, myths, systems, gender, politics, design, environment, aesthetic and so forth. Contemporary art is helping to give shape to a new paradigm for art as such. Thus, contemporary art may come to resemble all sorts of other things.[11] As I see it, contemporary art has a lot to do with design, since contemporary design shares its contextual focus. The extremes of design: speculative design and critical design have a cross-over connection with contemporary art. Thus, conceptual craft, which is much more interested in meaning than in material, also engages with contemporary art.[12]
Staying with ceramics, it is interesting to see how a material that has traditionally belonged to design and craft is used in conceptual and expressive works of contemporary art. Current artists such as Klara Lilja and Fredrik Næblerød have embraced ceramics, bringing forth mythological game-inspired figures from the complex materiality of ceramics along with new narratives about nature, creatures of strangeness, technology and sensuousness. Contemporary art is borrowing meaning from craft. Everyday objects, such as the vessel, are finding new, strange forms, there is a heightened emphasis on craftsmanship, and decoration and ornamentation are once again weaving their way into art, where they were once banished. Both clay and dough are used in conceptual, semi-therapeutic performances where people rediscover sensing and getting their hands dirty. See, e.g., Mariaprojektet (The Mary Project). Or take the Laboratory for Aesthetics and Ecology: or Art Hub Copenhagen, all challenging the boundaries of cultural critique, contemporary art, design and research.
To me, this phrase has long seemed like a paradigm in the design profession. Such human arrogance! Do we really think that we can design the future? Something unexpected always comes up, and anyway, the development of the world is not just up to human beings but is also shaped by nature’s reactions to our behaviour. However, the notion has political impact and attracts funding. Nevertheless, I think it is time we change the design paradigm to ‘Staying with the trouble’.
This phrase was coined by the American philosopher and zoologist Donna Haraway. She argues that we now need to engage with our environment and fellow living beings in a new way. We are not supposed to shape the world but to co-inhabit it, on the conditions afforded by the Anthropocene. That view offers new perspectives on both design and art. The point is not just to work towards an imagined utopia, as we did in modernity, but to stay with the trouble, here and now. What is it we are living with, not just materially but also culturally and politically? Contemporary art and much of the design and craft fields are already exploring that perspective, and here, the event of art offers a connection.
Art can change our ideas about the world. Design, on the other hand, can change the world. Both are sorely needed – especially today, as crises are expanding in scope, and we have acknowledged the fragility of our planet and our common interconnectedness. We need the field of experience provided by art in order to transcend boundaries and fixed assumptions, and we need design methods to make the new/the other materialise.
Design is often referred to as applied art. To me, this combination of terms seems illogical; art can not be applied. The design object and the process may make art happen, but not always. Art is about transgressions, and it is inexhaustible. Art takes place – or not. Think of the difference between an Ikea chair and a Wegner chair. Here I would argue that the Wegner chair has an unfathomable beauty that goes beyond its use-value. Conversely, an aesthetically well-designed and functional hospital bed that is the result of a creative process, co-design, and so forth has no relation to art. It is good design, and I am so thankful that it exists!
While design is expected to be constructive, aesthetically pleasing and solution-oriented, art is free to be dystopian, dark and inapplicable. The question is whether those norms can meet? Can design move to the edge and address the dystopian? Can design be something other than solutions and function? I think so. Design can be strange, and design can raise questions, rather than just providing answers. Design can ask critical questions of design about what design does in a world where we face crucial choices about what to keep and what to scrap (products, ways of living, materials). Design schools should dare to train bold and critically thinking designers of strangeness.
There is no liberal art versus applied art, I would argue. Art is inherently liberal. It arises in processes, in encounters with works of art, in cross-aesthetic contexts or closely coupled with a material. Contemporary artists practise being in that field on a daily basis. They are experts in this field, but that does not mean they have a monopoly on the concept of art. Ultimately, the notion of art as liberal implies that art and life are connected, as the German post-war artist Joseph Beuys put it.[13] We all have access to art. We all have access to the field of experience afforded by art, as individuals and as a society. That is what the philosopher Timothy Morton encourages us to pursue. It is an existential and political view of art; it means daring to venture into the unknown; it means opening ourselves up to the sublime and to the painful but sweet acknowledgement that we can never fully experience the thing.[14] Art is liberal, sympathetic, wild and strange – it takes place everywhere. The event of art, the scent of art and the inexhaustibility of its meaning must be part of design, architecture, thought and action.
Images from Cosmologies (2022) by Anette Højlund.
27.5x37.5 cm. Gouache and watercolour on paper.
- Anders Ruhwald (2021) Det hjemløse kunsthåndværk. Weekendavisen.
- Anette Højlund (2011): Mind the gap! Om tegning og tilblivelse. Udkast til en tegnefilosofi (Mind the gap! On drawing and becoming. Outline for a philosophy of drawing). Det Kongelige Danske Kunstakademi, Designskolen.
- Donna J. Haraway (2016): Staying with the trouble. Duke University Press.
- Gilles Deleuze & Felix Guattari (1996). What is philosophy? Columbia University Press. (Original French edition published 1991).
-Juliane Rebentisch (2020). Samtidskunstens teorier: En indføring (Theories of contemporary art: An introduction). Informations Forlag. (Original German edition published in 2019).
-Larry Shiner (2001). The invention of art. University Chicago Press.
-Louise Mazanti (2006). Superobjekter: En teori for nutidigt, konceptuelt kunsthåndværk (Superobjects: A theory of contemporary, conceptual craft). (PhD dissertation at The Danish Design School, now Royal Danish Academy – Design. Available here.
-Timothy Morton (2016). Dark ecology: For a logic of future coexistence. Columbia University Press.
-Timothy Morton (2018). All art is ecological. Penguin Books.
Som designer, henholdsvis kunstner, arbejder man med at få ting til at blive til. Design og kunst er begge skabende fag, men oftest er design bundet til et materiale, en metode, en stillet opgave eller en af andre defineret problematik, hvorimod kunstens rum er mere frit. Kunstneren kan pege på, sætte på spidsen, sætte i spil og spørge – uden at svare. Designeren må finde ud af, hvordan man udvikler og fabrikerer tingene, eller hvordan man laver dem om, helt konkret.
Det vil være oplagt at sige, at kunst egentlig ikke har noget med design at gøre, da design er formålsrettet og kunsten noget i sig selv. Ikke desto mindre spøger kunsten i designfeltet som aldrig før. Konceptuelt orienterede designere træder ind på samtidskunstscenen, og designere, der er optaget af objekters materialitet, udstiller på kunstgallerier, ligesom begrebet, kunstnerisk metode, bruges på de designskoler, hvis historie peger tilbage til tiden, hvor kunst og håndværk var forbundet.1 Hvordan forstå det? Hvordan berører kunst og design hinanden i dag? Er der en fælles agenda? Hvad er det, kunsten kan, og hvem har egentlig definitionsretten til kunstbegrebet? Har kunst noget at gøre i designuddannelserne? Og hvad blev der af kunsthåndværket? I det følgende vil jeg vandre i cirkler i landskabet mellem disse spørgsmål. Jeg forventer ikke at finde entydige svar.
At kunst og design i dag er adskilte begreber, har en historie. Først i 1800-tallet blev kunst og kunsthåndværk (fine art og craft) defineret som to forskellige ting. Kunsten med stort K vandt definitionsretten.2 Kunsthåndværket blev marginaliseret, og det blev set som mindre betydningsfuldt at lave kunsthåndværk end at lave skulptur og maleri.3 Marginaliseringen klæber stadig til kunsthåndværket, særligt i Danmark.
Designbegrebets udvikling i det 20. og 21. århundrede resulterede i, at design og kunsthåndværk blev adskilt. Kunsthåndværket blev til designs eksperimenterende laboratorium eller defineret som unikadesign. Selve designbegrebet er de senere år heftigt diskuteret. Hvilken rolle det kunstneriske har i design er stadig spørgsmålet. Efter design er blevet lig med at løse problemer og designthinking 4 sammen med UX-design, strategisk design m.m. er nye termer, der definerer design, kan designproduktet og designprocessen udmærket være støvsuget for ethvert kunstnerisk aspekt.
Og hvordan med kunsten, den frie kunst? Her er der også sket meget de sidste hundrede år. I dag er fri kunst lig med samtidskunst, en særlig genre, forskellig fra f.eks. moderne kunst og avantgardekunst.5 Samtidskunsten har sine egne normer; her får man kunsten til at ske på en måde, forskellig fra kunsthåndværk og design.
Det er på tide at kalde samtidskunst en profession frem for at se begrebet som definitiobnen på kunst. Men kunst er som begreb frit og tilhører ikke kun den såkaldt frie kunst. Kunst er ikke bundet til en særlig praksisform. Kunst opstår, kunst er en begivenhed. At se kunsten som løsrevet fra professionerne: design, kunsthåndværk og samtidskunst, vil kunne rydde op i diskussionen.
Hvad er kunst? Et alt for stort spørgsmål og umuligt at svare på. Et samtidsorienteret bud kommer fra den engelske litterat og filosof, Timothy Morton. Han beskriver i bogen Dark Ecology hvad kunst er og kan i dag, i den epoke, flere betegner som den antropocæne tidsalder.6 Han siger: ”Art is thought from the future. Thought we cannot explicitly think at the present. Thought we may not think or speak at all. If we want thought different from the present, then thought must veer toward art.”7 Morton taler om, hvordan vi kan ændre gældende paradigmer og vores tilstedevær i verden. Vi må se os selv som del af et økologisk system. Og for at komme derhen behøver vi at tænke som kunstnere. En pointe er, at ”fremtiden” ikke ligger der som en fix og færdig konstruktion. Der er ikke noget svar, der er kun det utænkte.
Udfordringen er at nærme sig det utænkte. Det er ikke det samme som den engang meget brugte talemåde, at man som designer skal tænke ud af boksen. Som jeg forstår Morton, handler det om noget andet. For måske er der ikke nogen boks. Måske sker der noget utænkeligt, eller ligefrem uvelkomment, hvis man tænker det utænkte. Dét er den kunstneriske tanke. Design behøver den for at komme helt nye steder hen. Når mange i dag taler om, at designere må være med til at sætte dagsordenen, så må det utænkte tænkes.
Men hvad er tanken? Tankens tilblivelse er ikke kun rationel, men også båret af sansning. Og her kan kunst noget. For når kunst sker – i processer, i opfattelsen af et værk eller i kunstneren – er der sansning og intuition indblandet. Begge dele er tidslige og svære at indramme. Derfor vil jeg definere kunst som en begivenhed, ikke en ting. Tingen, dvs. hvad vi oplever som kunst – om det så er et objekt, en situation eller en bygning – er et resultat af, at kunsten er sket for den eller de, der har frembragt tingen. Det er således ikke i objektet, vi skal lede, når vi skal undersøge, hvad kunst er for noget. Det er i kunstens begivenhed, dvs. hvad der sker, når kunsten sker i Verden, for nogen.
Kunst-tingen er sammensat af det, som Gilles Deleuze og Felix Guatari kalder percepter og affekter.8 Kunst-tingen er en blok af perception og følelse, og den udsender sit væsen, som en duft ville gøre det. Men kun hvis den erfares. Som modtagere af tingen er vi med til at udfolde kunsten, når vi opfatter den. Opfattelsen – eller perceptionen – er mangetydig: den er farvet af kontekst, viden, historie og af, hvem der perciperer. Min perception er forskellig fra din. Og ikke nok med det: Perceptionen vil aldrig udtømme indholdet i kunst-tingen, ligesom man ikke kan snuse en duft eller smags mangetydighed fuldstændig ”tom”.
Det design, der er båret af kunstens begivenhed, har et gran af u-udtømmelighed. Designere skal turde tænke det utænkte, skabe det uudtømmelige og ikke blot svare på et givent problem med det muliges kunst. Det kræver risikovillighed, mod – og kunstnerisk følsomhed. For hvad sker der, når kunsten sker? Der sker en åbning og en ændring.
Kunsten er et særligt erkendelsesfelt, der skubber grænserne for, hvad vi som mennesker kan tænke, se, mene, føle. Derfor er den kunstneriske oplevelse altid underlig.9 Vi står overfor noget, vi ikke forstår, fordi vi ikke har noget at sammenligne med. Kunstens begivenhed bevæger grænser i Verden, i kunstneren, i samfund og den enkelte. Og gør den ikke det – på den ene eller anden måde – så er det ikke kunst, der er på færde, men noget andet – reproduktion f.eks. – en gentagelse af, hvad vi ved og kan allerede. Vil vi nye steder hen, skal vi underlige steder hen.
Vi befinder os i en verden, hvor masseudryddelse af arter, overophedning af klimaet, overforbrug m.m. er situationen, vi står midt i. Derfor skal vi finde nye paradigmer for vores væren-i verden. Timothy Morton siger, at vi skal vende os mod kunsten: kunsten som et felt for etablering af nye paradigmer. Hidtil usete og utænkte ting bliver til i kunstens felt.
Men: hvad er metoden? Deleuze og Guattaris beskrivelse af kunsten som et erkendelsesfelt, dvs. som en usproglig ansamling sansning og følelse, som er en art standsning i tiden, er brugbart. Kunsten befinder sig et andet sted end rationalitetens sted. En trænet kunstner forstår dette. En trænet kunstner forstår også, at et af midlerne er at være i en sympatiske relation til stoffet. Stoffet forstået som det, kunsten adresserer: det materielle, det konceptuelle, politikken, andre væsner, biologier, geologier.
Begrebet sympati er sammensat af sym (sammen) og pati (patos/følelse). Sympati er at have med-følelse. Indregner man med-følelse for det felt, man arbejder i, så kan kunsten ske. Hvis der er noget, der hedder kunstnerisk metode, handler den om med-følelse. Designere må bruge med-følelse for at skabe nye paradigmer. Jeg ser tendenser på, at dette sker, bl.a. i det nye fokus på materialiteten i design, som også er baseret på, at bæredygtighed må og skal være det altoverskyggende paradigme nu og for fremtiden.
Lad os, for at komme ned på jorden, tage keramikken som eksempel. Her er der sket en åbning mod farven og glasurens relation til leret. Resultaterne er ofte noget andet end unika-design eller formeksperimenter til senere produktion. Alligevel er den del af kunsthåndværket sært hjemløst i kunst- og designfeltet.10
Åbningen er en bevægelse, der er med til at ændre vores opfattelse af materiale og form. Farven og materialiteten i keramikken har at gøre med en opprioritering af sanseligheden; det er en betoning af et felt, vi er i færd med at glemme. For farver er urationelle, sanselige, drømmende; når de stilles i relation til leret, minder de os om den fysiske verdens forbindelse til farvens komplekse fænomenologi. Kunsten sker, når dét sker.
Se blot på Bente Skjøtgaards underlige amore sky-former, hvor det tunge ler gøres let og hvor glasuren drypper, så det flydende og det faste får nye perspektiver. Og oplev Anders Ruhwalds Glasur-stykker, som betoner farvens materialitet og egenkraft i mødet med de skulpturelle former, stadig med kunsthåndværkets referencer til hverdagsobjekterne, vasen og krukken.
Men hvad med underligheden, som jeg ovenfor påstod var en præmis for kunsten? Det er vel ikke så underligt at se en krakelleret glasur dryppe formen flydende? Jo lidt – det rører ved noget. Jeg står ikke med tårer i øjnene, men det bevæger noget i mig og i den kollektive opfattelse af, hvad materiale og farve er. Nye glasurer præsenterer ikke i sig selv et verdensomvæltende paradigmeskift, men har dog betydning for, hvordan vi sam-arbejder med materialet på nye måder.
Samtidskunstens materiale er ikke lærred, farve og ler. Det er kultur, objekter, myter, systemer, køn, politik, design, miljø, æstetik osv. Samtidskunsten er med til at skabe et nyt paradigme for kunsten som sådan. Derfor kan samtidskunsten komme til at ligne alt muligt andet.11 For mig at se har samtidskunsten meget med design at gøre, for samtids-design, er også altid optaget af konteksten. Yderpunkterne af design: Spekulativt design og kritisk design har et cross-over til samtidskunsten. Konceptuelt kunsthåndværk, som er mere optaget af betydningen end materialet, taler ligeledes med samtidskunsten.12
Hvis vi bliver ved keramikken, er det interessant at se, hvorledes et materiale, der traditionelt har tilhørt design og kunsthåndværk, benyttes i samtidskunstens konceptuelle og ekspressive værker. Højaktuelle kunstnere som Klara Lilja og Fredrik Næblerød, har taget keramikken til sig, og mytologiske spil-inspirerede figurer bæres frem af keramikkens sammensatte materialitet og skaber nye fortællinger om natur, fremmedhedens skabninger, teknologi og sanselighed. Samtidskunsten låner betydning fra kunsthåndværket. Hverdagsobjekter som krukken finder nye, underlige former, håndværket opprioriteres, og det dekorative og ornamenterede snørkler sig frem igen i kunsten, hvor det tidligere var bandlyst. Og ler, såvel som dej bruges i konceptuelle, terapilignende performances, hvor mennesker igen skal lære at sanse og få beskidte fingre. Se f.eks. Mariaprojektet. Eller Laboratoriet for Æstetik og Økologi eller Art Hub Copenhagen hvor grænserne for kulturkritik, samtidskunst, design og forskning overskrides.
Denne overskrift har længe været et paradigme indenfor designfaget. Hvilken menneskelig overlegenhed! Tror vi virkelig, vi kan designe fremtiden? Der sker jo altid noget uventet og for øvrigt er det ikke kun menneskene, der bestemmer, hvordan Verden udvikler sig, men også naturens reaktioner på vores adfærd. Men udsagnet har politisk gennemslagskraft, og der bevilliges penge ud fra dét paradigme. Jeg mener imidlertid, det er på tide, at designparadigmet ændres til ”Staying with the trouble”.
Sætningen tilhører den amerikanske filosof og zoolog, Donna Harraway. Hun understreger, at vi i dag må være til stede sammen med vores omgivelser og medskabninger på en ny måde. Vi skal ikke forme verden, men med-leve i den på de betingelser, det antropocæne byder os. Det giver nye perspektiver på design og på kunst. For det handler ikke om at arbejde frem mod en utopi, som man gjorde i moderniteten, men om at blive ved problemerne, her og nu. Hvad er det vi lever i, ikke blot materielt, men også kulturelt og politisk? Samtidskunsten og en stor del af design og kunsthåndværk er allerede i gang med at undersøge dét spor, og kunstens begivenhed er et bindeled her.
Kunst kan ændre vores forestilling om verden. Design, derimod, kan ændre verden. Begge dele er der brug for – særlig i dag, hvor kriserne breder sig, og vi har erkendt, at vores klode er sårbar, og at vi er forbundne med hinanden. Vi har brug for kunstens erkendelsesfelt til at overskride skel og faste forestillinger og designs metode til at få det nye/andet til at materialisere sig.
Design kaldes ofte anvendt kunst. Jeg mener, det er en ulogisk ordsammenstilling. For kunst kan ikke anvendes. Designobjektet og processen kan få kunst til at ske, men ikke altid. Kunsten handler om overskridelse og uudtømmelighed. Kunst finder sted – eller finder ikke sted. Tænk på forskellen mellem en Ikea stol og en Wegner stol. Her vil jeg mene, at Wegner stolen har en uudgrundelig skønhed, der går ud over dens brugsværdi. Omvendt har en æstetisk veldesignet og funktionel hospitalsseng, der er resultatet af en kreativ proces, co-design og så videre, ingen relation til kunst. Det er godt design – og hvor er jeg glad for, at dét findes!
Hvor design forventes at være opbyggelig, æstetisk skøn og løsningsorienteret, kan kunsten udmærket være dystopisk, mørk og uanvendelig. Spørgsmålet er, om de normer kan mødes? Kan design komme ud til kanten og adressere det dystopiske? Kan design være andet end løsninger og funktion? Jeg tror det. Design kan godt være underligt, og design kan godt være spørgende og ikke blot svarende. Design kan stille kritiske spørgsmål til design om, hvad design gør i en verden, hvor det at fravælge (produkter, livsformer, materialer) er lige så vigtigt som at tilvælge. Designskoler bør turde uddanne kritiske og modige underligheds-designere.
Der findes ikke fri kunst og anvendt kunst, vil jeg påstå. Kunsten som sådan er fri. Den opstår i processer, den opstår i møder med værker, den sker tværæstetisk eller stærkt bundet til et materiale. Samtidskunstnere øver sig dagligt i at være i det felt. De er eksperter på feltet, men har ikke eneret på kunstens begreb. I yderste konsekvens medfører tanken om kunsten som fri, at kunst og liv hænger sammen, som også den tyske efterkrigstidskunstner, Joseph Beuys, formulerede det.13 Vi har alle adgang til kunsten. Vi alle kan være i kunstens tankefelt, som individer og som samfund. Det er det, en tænker som Timothy Morton opfordrer til. Det er en eksistentiel og politisk tanke om kunst, det er at turde det ukendte; det er at åbne sig for det sublime og lade den smertelige, men sødmefyldte erkendelse af, at vi ikke kan erkende tingen fuldt ud, fylde.14 Kunsten er fri, sym-patisk, vild og underlig – den finder sted overalt. Kunstens begivenhed, kunstens duft og betydnings-uudtømmelighed må og skal være en del af design, arkitektur, tanke og handling.
Billeder fra serien Kosmologier (2022) af Anette Højlund.
27.5x37.5 cm. Gouache og akvarel på papir
Litteratur
Anders Ruhwald (2021): Anders Ruhwald: Det hjemløse kunsthåndværk. Weekendavisen.
Anette Højlund (2011): ”Mind the Gap! Om tegning og tilblivelse. Udkast til en tegnefilosofi” Det Kongelige Danske Kunstakademi
Donna J Harraway (2016) “Staying With he Trouble” Duke University Press
Gilles Deleuze / Felix Guattari (1991): ”Hvad er filosofi?” Gyldendal. (Udgivet på fransk i 1991)
Juliane Rebentisch (2020): ”Samtidskunstens teorier. En indføring” Informations Forlag. (Udgivet på tysk i 2019)
Louise Mazanti (2006): ”Superobjekter. En teori for nutidigt, konceptuelt kunsthåndværk” Ph.d. afhandling, Danmarks Designskole, 2006. Find den her.
Timothy Morton (2016): “Dark Ecology. For a Logic of Future Coexistence” Columbia University Press
Timothy Morton (2018): “All Art is Ecological” Penguin Books
Fodnoder
1. I Danmark drejer det sig om Det Kongelige Akademis designskole og Designskolen Kolding. Mange andre uddannelser uddanner i dag designere – fra andre udgangspunkter.
2. Larry Shiner (2001)
3. Louise Mazanti (2006)
4. Designthinking er en metodisk undersøgelse af en problematik, hvor problemet defineres løbende.
5. Se en udfoldelse af denne tese i Juliane Rebentisch (2020)
6. Siden industrialiseringen har mennesket sat uudslettelige, ændrende og afgørende aftryk på klodens geologi. Den antropocæne tidsalder er flere forskeres bud på en benævnelse af den geologiske tidsalder, vi lever i: Menneskets tidsalder.
7. Timothy Morton (2016) s. 1
8. Gilles Deleuze og Felix Guattari (1996)
9. Se Timothy Morton (2016) for en udfoldelse af den tanke.
10. Anders Ruwald (2021)
11. Juliane Rebentisch (2020)
12. Louise Mazant (2006)
13. Joseph Beuys (1921-1986) er kendt for udsagnet: 'Jeder Mensch ist ein Künstler (Ethvert menneske er kunstner). Beuys udviklede også begrebet social plastik, idet han anerkendte, at form (/plastik) ikke kun er materiel, men også social og spirituel.
14. … som en af æstetikkens tænkere, Immanuel Kant, sådan cirka formulerede det i 1700 tallet.
